خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

فضا در نقاشی ایرانی

پدیدآورنده: سید محسن حاج سید جوادی 1389 .6 شهریور

در طراحی خطوط کناره نما در نقاشی روابط میان سطح ,در مجسمه سازی شکل فیزیکی حجم ,تداخل آن با یکدیگر و ارتباط بین فضای پر و تهی ,درون و برون و در مورد معماری عملکرو وحرکت انسان در میان آن فضا را تعریف می کند .

مفهوم فضا:, محیط پیرامون آن را تعریف و از طریق روابط بین آنها فضا تبیین و قابل انتقال به مفاهیم بصری می باشد. در طراحی خطوط کناره نما در نقاشی روابط میان سطح ,در مجسمه سازی شکل فیزیکی حجم ,تداخل آن با یکدیگر و ارتباط بین فضای پر و تهی ,درون و برون و در مورد معماری عملکرو وحرکت انسان در میان آن فضا را تعریف می کند . در تجربه روزمره فضا ظرف محدود یا نامحدود احجام واشیاء است که از طریق آن فرهنگ ,سلیقه,جهان بینی ,شناخت,احساس , اندیشه و نهایتأ بیان (خواه به صورت دو بعدی یا به صورت سه بعدی ) طرح و تبیین می شود . از طریق تنظیم فضا در هنرهای تجسمی ترکیب بندی یا کمپوزسیون ایجاد می شود . ترکیب بندی مهم ترین گام در ایجاد فضا است که توسط آن آفریننده اثر با دریافت کننده پیام بصری ارتباط برقرار می کند . در هنرهای تجسمی انواع بیرون از شماری از ترکیب بندی ایجاد یا تنظیم شده است که هر کدام لازمه ی نیاز هنرمند برای انتقال اندیشه یا احساس بوده است.
بنا بر تعریف علمی از فضا ضروری است تا سه بعد در اختیار داشته باشیم تا فضا محسوس و قابل درک باشد .از نظر لغوی فضا به مفهوم مکان است و شامل مکانی می شود که اجرام مادی آن را اشغال نموده
 

مفهوم فضا:
بنا بر تعریف علمی از فضا ضروری است تا سه بعد در اختیار داشته باشیم تا فضا محسوس و قابل درک باشد .از نظر لغوی فضا به مفهوم مکان است و شامل مکانی می شود که اجرام مادی آن را اشغال نموده , محیط پیرامون آن را تعریف و از طریق روابط بین آنها فضا تبیین و قابل انتقال به مفاهیم بصری می باشد. در طراحی خطوط کناره نما در نقاشی روابط میان سطح ,در مجسمه سازی شکل فیزیکی حجم ,تداخل آن با یکدیگر و ارتباط بین فضای پر و تهی ,درون و برون و در مورد معماری عملکرو وحرکت انسان در میان آن فضا را تعریف می کند . در تجربه روزمره فضا ظرف محدود یا نامحدود احجام واشیاء است که از طریق آن فرهنگ ,سلیقه,جهان بینی ,شناخت,احساس , اندیشه و نهایتأ بیان (خواه به صورت دو بعدی یا به صورت سه بعدی ) طرح و تبیین می شود . از طریق تنظیم فضا در هنرهای تجسمی ترکیب بندی یا کمپوزسیون ایجاد می شود . ترکیب بندی مهم ترین گام در ایجاد فضا است که توسط آن آفریننده اثر با دریافت کننده پیام بصری ارتباط برقرار می کند . در هنرهای تجسمی انواع بیرون از شماری از ترکیب بندی ایجاد یا تنظیم شده است که هر کدام لازمه ی نیاز هنرمند برای انتقال اندیشه یا احساس بوده است.
 
بازنمایی تصویر:
بازنمایی تصویر سه گرایش همسو را به دنبال دارد :اولی گرایش برای نزدیک شدن به کلیت تجربه ی فضایی در یک رابطه ی دو بعدیست.ترکیبی که هم آنچه را که می بینیم و هم آنچه را که درباره ی شیئ دیده شده میدانیم در بر میگیرد. اگر میدانیم که انسان دو پا دارد هر دو را میکشیم,حتی اگراز زاویه ی دید ما تنها یکی از دو پا معلوم باشد .اگر میدانیم که بشقابی شکل گرد و رنگ مشخص خود را دارد , ان را در همان شکل تصویری مشخصش باز مینماییم, حتی اگر از زاویه ی دید ما به نظر بیضی بیاید ورنگ آن از تابشی متغیر دگرگون شده باشد. بنابراین مشخصه های ادراکی یک شیئ در فضا بیشتر خودشان را نشان میدهند تا مشخصه هایی که شیئ تحت شرایطی خاص کسب کرده است.
 گرایش دوم به سمت دقیقترین ثبت گرافیکی ممکن از چیزهای انعکاس یافته بر شبکیه ی چشم است.هنرمند میکوشد تنها یکی از وجوه به طور بارز دیدنی را که از جهان متحرک فضایی گرفته است را روی یک سطح هموار ثبت کند.
گرایش سوم به سمت باز نمایی مضمون الهامات و آرزوهای نقاش است گزینش و اختیار عناصر بازنمایی از آرزوی هنرمند به آرامش بخشیدن به تنشهای عاطفی و از اشتیاق او برای محقق کردن اهدافش با استفاده از نمادهای بصری سرچشمه میگیرد.
 
میدان روانشناختی:
در سطح عاطفی و معنوی نیروهای ذهنی ما همواره میل به بر قراری تعادل دارند.تصویر تجسمی اندام زنده ایست که نه تنها احساس بلکه ادراک هم باید بشود . برای به تعادل دست یافتن باید اصول پویا یعنی گسترش فضا- زمانی تجربه ی تجسمی ضمانت شود . گرایش پویایی سازماندهی نیروهای بصری به صورت کلی واحد در میدان روانشناختی ,بر زمینه ی صراحت دریافت حرکت میکند و میدان دقت را میسازد . دقت در مجموع دارای دو محدودیت است :اولی به تعداد واحدهای قابل رویتی که میتواند در بر گرفت مربوط میشود و دومی طول زمانی دقیق شدن روی یک موقعیت معین قابل رویت است ودرست همان گونه که محدودیتهای میدان دو بعدی تصویر , نظام رجوع ضروری را برای تحدید بالقوه ی واحد های بصری میسازد ,محدودیتهای میدان روانشناختی هم شرط ضروری برای قوانین سازماندهی تجسمی را می آفریند.
 
 انواع ترکیب بندی:
برای ورود به بحث فضا ضروری است به انواع دوازده گانه ترکیب بندی اشاره داشته باشیم :
1-  متمرکز : اغلب ترکیب بندی های حماسی و یا مذهبی دوره رنسانس و یا دوره نوکلاسیک.
2-  دایره : ترکیب بندی مجلس هفدهم ,ملاقات رستم و اسفندیار در شاهنامه بایسنقری یا ترکیب بندی خرسنگها در جلگه سالزبری انگلستان .
3-  متقاطع : اغلب آثار پیت موندریان و فریتس کلارنر.
4-  مثلث : آثار مذهبی داوینچی .
5-  اریب : اثر مشهور مارشل دوشان به نام اندام در حال پایین آمدن از پله ها .
6-  متقارن : آثار سنتی ایران, باستانی مصر و سرخ پوستان شمال و جنوب آمریکا .
7-  حلزونی  : معراج حضرت رسول اکرم اثر سلطان محمد.
8- عمودی : آثار مصر باستان.
9-  مقامی : نقاشی قهوه خانه ای ,شمایل مذهبی روسیه.
10-  مواج : شب پرستاره ونسون ونگوگ ,موج اثر هوکوسای.
 11-افقی : آثار جک پوش و بسیاری از آثار ریچارد لوزی .
12- منتشر : نگار گری سنتی ایران , نقاشی قهوه خانه ای .
 
 چگونگی نمایش فضا در نگارگری ایرانی
 
 روابط عمق از طریق موقعیت قائم:
 
خط افق برای تماشاگر معیار رجوعی میسازد . او موقعیت چیزی را که میبیند نسبت به خط افق می سنجد .و از این طریق برداشتی دارد از مسافتی که میان آن چیز با خودش و دیگر چیزهای پیرامونی وجود دارد .حتی اگر خط افق دیده نشود ,سطحهای مختلف شکلبندی عناصر موقعیتهای خود را از طریق عمق نشان میدهند.
باز نمایی روی یک سطح دو بعدی به شکل قرار دادی ,از مفهوم فضایی موقعیت قائم سود میبرد. خط افق چه قابل رویت بود وچه نبود ,به عنوان معیار رجوع پذیرفته میشد .سطح تصویر با سطح افقی زمین همذات شناخته شده و به گونه ای قراردادی بر آن تثبیت میشد.بخش پایین سطح تصویر واحد قابل رویت نزدیکتر را نشان میداد,به همین ترتیب درجه ی بالا رفتن واحد قابل رویت روی سطح ,موقعیتهای فضایی پس رونده را نمایان میکرد.(شکلهای 1-2-3-4)
اکتشافات فنی نو سبب شد تا موقعیت قائم از لحاظ القای عمق ارزش واقعی خود را باز یابد . مناظری ثبت شده از دید پرنده ای در پرواز,و قور باقهای با دوربین عکاسی و بینشی تازه در نگرش نسبت به فضا عمده ترین عوامل در این ارزشگذاری بودند.
 
 ایران به هنر جهانى نوعى نقاشى عرضه نمود که داراى ویژگى‌هاى منحصر به فردى مى‌باشد. مضمون بیشتر نقاشى‌هاى ایرانى با الهام از اشعار پارسى صورت گرفته که در این اشعار، عرفان نقش عمده‌اى را بازى مى‌کند.
در برخی از آثار تجسمی، نمایش فضا به صورت تلفیقی از فضاسازی واقع‌نما و دوبعدی صورت می‌گیرد. در این روش هنرمند بدون رعایت قواعد سه‌بعدنمایی در کل اثر، ساختار ترکیب خود را از مکان‌های مختلف به طور موازی و به طور همزمان شکل می‌دهد و در عین حال سعی می‌کند با نمایش همزمان رویدادها در مکان‌های مختلف تلفیقی از فضاهای داخلی و بیرونی بوجود آورد. و بدین ترتیب فضای تجسمی گسترش می‌یابد.
در آثار نگارگران ایرانی این نحوه از نمایش فضا به ایجاد یک فضای تجسمی گسترده برای روایت‌گری موضوعات داستانی کمک می‌کند. در نگارگری ایرانی، سایه‌روشن، حجم و پرسپکتیو وجود ندارد. مناظر نزدیک، در پایین و مناظر دور، در قسمت بالا تصویر مى‌شده است. چهره‌ها بیشتر سه‌رخ هستند و هنرمند به کشیدن لباس‌هاى فاخر و زیبا علاقهٔ بیشترى داشته تا کشیدن پیکره‌های انسانی .
نقاشان معاصر بسیاری، با الهام از این نوع نگاه هنرمندان ایرانی دست به تحول در آثار نقاشی خود زده اند. نقاش غربی از نظرگاهی ثابت به طبیعت و جهان نظر می‌افکند، گویی فضا را از ورای چهارچوب ثابت و مشخص می‌نگرد که امکان تغییر یا تصرف در آن میسر نیست. ولی نگارگر ایرانی از ورای این پنجره پرواز می‌کند، چپ و راست، بالا و پایین، زیر و رو، عقب و جلو آن را در می‌نوردد و پس از یک تجربه پربار و پویا، در اطراف موضوع، شکل و ترکیب مورد نظرش را می‌آفریند. از جمله این نقاشان دیوید هاکنی است که در این باره می‌گوید: «ما غربیان فضا را به یک نقطه دید محدود کرده‌ایم، گویی از میان دری باز به آن می‌نگریم. آنان (ایرانیان) فضای نامحدود را وارد هنرشان کردند، گویی از آن در خارج شده و فضای پشت آن را در هر جهت، مورد مطالعه و تماشا قرار داده‌اند و در نقاشی خود آورده‌اند. به علاوه شرق و غرب، طبیعت را با دو دیدگاه می‌نگرند. یکی سعی در توضیح و تصرف آن از راه علم دارد و دیگری سعی در زنده نگه‌داشتن راز جاودانی آن که همیشه حرفی برای گفتن دارد...»(1). و در ادامه این مقاله، تنها به تشریح یک نمونه نقاشی ایرانی که منسوب به آقا میرک(2)، نقاش مکتب هرات که در سال 900 ه .ق یعنی 12 سال قبل از مرگ خود، برای منظومه «خسرو شیرین» نظامی رقم زده، اشاره می‌نمایم. نام این اثر «تصویر خسرو به شیرین نشان داده می‌شود» می‌باشد، ابعاد این تصویر 24× 5/16 سانتی‌متر است که اکنون در موزه «بریتیش میوزیوم» لندن نگهداری می‌شود. این تصویر، صحنه شیرین نشان داده ‌ای از داستان را به نمایش می‌گذارد که تصویر خسرو به شیرین نشان داده می‌شود.
 
 
 

ساختار کلی تصویر کادر در کادر است. به این معنی که در تصویر یک‌بار با کادر مستطیل‌شکل که بصورت عمودی قرار گرفته است روبرو هستیم و بار دیگر، همین کادر مستطیل‌شکل در قالب فرشی که شیرین برروی آن لمیده (و به صورت افقی با آن مواجه هستیم) دیده می‌شود. کادر عمودی از سه‌جهت (چپ و راست پایین و سمت چپ بالا) «بسته» است و فقط در قسمت راست و بالا کادر از طریق شکل افشان درخت چنار «باز» می‌شود.
همین تنظیم در فرشی که شیرین بر روی آن تکیه زده است، توسط دو نفر خدمه‌ای که زاویه سمت راست و بالای فرش را می‌پوشاندند مکرر می‌شود و بدین ترتیب کادر تصویر از نظر قالب کلی بازتاب می‌یابد، نخستین‌بار بصورت عمودی و بار دوم به شکل افقی.
سطح چمن‌زار با رنگ‌های سرد (در مایه سبز) پوشیده شده و بوته‌های روی آن دارای شکل‌های آزاد، نرم و «باز» هستند. در حالی که زیرانداز شیرین رنگ‌های گرم دارد و نقوش روی آن منتظم و هندسی‌اند «گویی صورت هندسی شده آن فضای طبیعی به شکل مصنوع زیرانداز تجسم یافته است».
عوامل ارتباط دهنده منسجم تصویر نه تنها در شکل کلی اثر بلکه در جزء جزء آن آشکار است. به طور مثال حرکت عمودی و منفرددرخت چنار «در سمت راست نگاره» با فاصله حساب شده، با بانویی که در پایین آن قراردارد، استمرار می‌یابد و یا پیوند میان نوازندگان سمت راست، از طریق گلدان و صُراحی‌ها، با گروه نوازندگان سمت چپ، برقرار می‌گردد,
استقرار اندام‌ها در چارچوب تصویر، حرکتی دوار دارند، با این‌که در نگاه نخست از یکدیگر منفرد به نظر می‌آیند، ولی در هر نقطه، از طریق واسطه یا بهانه‌ای به هم مرتبط اند و مجموعه‌ای هماهنگ و یک‌دست به وجود آورده‌اند.
برای پی‌بردن به دانش طراحی آقا میرک و دیگر هنرمندانی که در زمینه نگارگری سنتی ایران فعالیت داشته‌اند، کافی است به خطوط ردای شیرین و طرز قرارگرفتن آن بر روی سطح دوبعدی، عمودی و هندسی زیرانداز توجه کنیم، تا به لطف و ظرافت این هنرمندان پی ببریم. یا بطور مثال به حرکت، آهنگ، قطعه‌قطعه‌شدن، شکل و اندازه نهر، در هر قسمت توجه شود تا به ظرافت‌های حساس و تقسیمات اندیشمند هر بخش از تصویر آشنا گردیم. حرکت نرم و سیال نهر نقره‌ای نقطه مقابل و یا در حقیقت متضاد تقسیمات جدول‌های بالای آن است که دارای متن نخودی رنگ (گرم) و ساختار منتظم و هندسی‌اند.
از دیگر ویژگی‌های مهم این تصویر به کار گرفتن فضای همزمانی (3) در تصویر است به عبارتی ما در این تصویر با چند زاویه دید، در یک کادر، و بطور همزمان، برای مثال: اندام، ظروف و ساقه‌های درخت‌ها از روبرو تصویر شده‌اند، در حالی که سطح چمنزار، قالی، زیرانداز و پشتی‌ها کاملاً از بالا دیده شده، به تصویر در آمده‌اند، مواجه هستیم.
 
 
 
 
مفهوم فضا در نقاشیهای عامیانه ی مذهبی:
 
با توجه به ساختار اثار نقاشان عامیانه ی مذهبی ,میتوان چنین استنتاج کرد که غالب ترکیبهای آثار هنرمندان خیالی سازی عامیانه ی مذهبی در قالب ترکیبهای مقامی یا منتشر قرار میگیرند.
در ترکیبهای مقامی که اغلب شامل پرده های درویشی میشود ,شخصیت حضرت علی و یا امام حسین درخشانتر و بزرگتر از سایر شخصیتها نقاشی میشود و سایر پرسوناژها و عوامل تصویر در اطراف آن قرار میگیرند.
ولی صلاح نیست این ترکیبها را با با ترکیبهای متمرکز یکی دانست ,زیرا در ترکیبهای متمرکز کلیه ی عوامل تصویر :خطوط هندسی ,حرکت دست و اندام ,چین و چروک پارچه و لباس همه در جهت هدایت نگاه بیننده به موضوع یا شخصیت مورد نظر به کار میایند.در صورتی که در ترکیبهای مقامی حضرت امام حسین یا در پرده ی جنگ خیبر رقم عباس بلوکی فر,شخصیت حضرت علی بزرگتر از دیگر عناصر نقاشی شده و دیگر عوامل در اطراف آن قرار میگیرند.
 نوع دیگر ترکیب بندی که نمونه های درخشان بسیاری از آن در آثار نقاشی عامیانه ی مذهبی فراوان دیده میشود,نوعی از ترکیب بندی است که به آن ترکیبهای منتشر گفته میشود .در ترکیبهای منتشر مانند نقاشیهای سریال (serial) غربی,بر خلافترکیبهای متمرکز یا مقامی ,چشم در نقطه ی مشخصی از تصویر قرار نمیگیرد,بلکه در جای جای تصویر حرکت کرده و از هر لحظه آن تجربه سرمدی کسب و به سمت روایت یا مجلس دیگری حرکت میکند. از جمله مشهورترین این پرده ها (روایت عزیمت حضرت مسلم به کوفه)عمل محمد مدبر,به ابعاد 2530-2040م م ویا(گودال قتلگاه) اثر محمد مدبر1980-2510 م م است.
از موضوعهای دیگر که لازم است اشاره ای به آن داشته باشی روحیه ی حاکم به ذهن آفرینندگان این آثار است.معمولا در بیان تصویری از روحیه ی آپولونی و دیونوسی صحبت به میان می اید که نخستین باردر سده ی نوزدهم توسط فیلسوف آلمانی فریدریک نیچه در زایش تراژدی1872 از آن یاد شده است.فریدریک نیچه در زایش تراژدی اشاره میکند که توسعه ی هنر نتیجه ی تقابل دو عنصر متضاد در زندگی خلاق بشر شده است :آپولونی و دیونوسی .
اگر چه ممکن است این ایراد بسیار ظریف وارد آید که به کار بردن واژه هایی از اساطیر یونانی یا فرهنگ هلنی در متنی پیوسته با نقاشی خیالی سازی در ایران, چندان مرتبط و به صلاح نیست. ولی با توضیحی که در پی خواهد آمد شاید تا حدودی این ایراد مرتفع شود.
در هنر آپولونی مسایلی از قبیل اطمینان ,ساختار و عقلانیت حاکم است.در حالی که در هنر دیونوسی عنصر غریزه ,شوریدگی و روحیه ی پر آشوب و افراطی نقش غالب دارد.در هنر آپولونی عنصر عقل و منطق غالب است ,در حالیکه در هنر دیونوسی احساس و دل حرف اول را میزند.هنرمند تابع نیروهای آپولونی زمانی احساس آزادی میکند که تامین باشد.دقیقا بر عکس هنرمند تابع نیروهای دیونوسی زمانی احساس آسایش میکند که آزاد باشد.
استاد مهدی حسینی با توجه به نیروهای ذکر شده به مقایسه ی دو هنرمند بزرگ نقاشی قهوه خانه پرداخته است.
در آثاراستاد ( حسین قوللر)ساختار منطقی و تنظیم عقلایی و هندسی فضا در درجه ی نخست قرار دارد و مضمون از پی آن می آید.حسین آقا از نقاشی روی کاشی و دور گیری خطی آن به نقاشی عامیانه ی مذهبی نزدیک میشود و آثارش کیفیتی خطی دارد .در هنر تابع نظم ودر زندگی از عقل طبعیت میکند .
همیشه سفره اش گسترده است,ازدواج میکند ,فرزند از خود به جای میگزاردو حتی فتح الله را به فرزندی می پذیرد.
 
اما روحیه ی استاد محمد مدبر بهتر از هر مورد دیگری در نقل قول زیر آشکار میشود.
"من و حسین آقا در اصل این نقاشی راهمان یکی بوده و هست . من هم حرمت و مظلومیت این نقاشی را حفظ میکنم . اگر من عمری مزه ی بدبختی را چشیده ام ,اما طعم اطاعت را هرگز نمی خواهم بچشم. حتی اگر از جانب ولی نعمت و استاد خودم –حسین آقا- باشد.این که بیایم یک عده مرد کارزار را طناب پیچ کنم و دور تا دورشان را قلم گیری کنم و خط سیاه بکشم ,به سلیقه ی من جور در نمی آید."
استاد مدبر همیشه عاشق بود و هر گز پای بند زندگی زناشویی نشد .آزاد زیست و بدون هر گونه دلبستگی و وابستگی به دنیای تعینات ,سر به تراب تیره فرو برد .
نتیجه گیری
 تاریخ بازنمایی تصویری از اینکه چطور هر چند گاه علایق روی این یا آن مولفه متمرکز میشوند پرده بر میدارد .تصویر باز نمایی شده هرگز یکسان با واقعیت فضایی نیست اماهماهنگ با معیارهای علایق و شناخت مرسوم به آن نزدیک میشود .ما همه ی وجوه اشیا و رویدادهای دیدنی را نمیبینیم بلکه انگیزه های بصری را مطابق کنش خود نسبت به این چیزها بر میگزینیم .عادتهای بینشی در بازنمایی ,طبق اینکه چقدر شناخت ما از محیط, کنش  مرتبط با آن وعادتها دگرگون شوند ,تغییر میابند.
 
 
 
 
     منابع:
 
- کپس, جئورگی,( 1358) ,زبان تصویر,ترجمه ی فیروزه مهاجر,تهران,  نشر سروش
- هادی سیف,(1368) نقاشی قهوه خانه ای,تهران,انتشارات میراث فرهنگی
- مهدی حسینی ,مفهوم فضا در نقاشی عامیانه ی مذهبی ,فصلنامه ی هنر, شماره ی پنجاه و چهار,ص138

   منبع : http://hajsayyedjavady.persianblog.ir/post/3/

1389 .6 شهریور / نویسنده: سید محسن حاج سید جوادی / نظر: 0 /

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |