خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

چگونگی شکل گیری نقاشی معاصر ایران

پدیدآورنده: سرویس هنر اسلامی/ محمدسعید اکبرزاده ـ به قلم: غلامعلی طاهری 1395 .18 مرداد

جنبش نوگرایی در ایران طی سال های پس از جنگ جهانی دوم جدی و موجب دگرگونی های زیادی شد. در دهه‌های آغازین قرن ۱۴ هجری شمسی شرایطی در کشور پدید آمد که زمینه‌های نوگرایی و مدرنیسم در تمام شوونات فرهنگی، اجتماعی و علمی بویژه در برنامه‌های هنری سرعت گرفت.
جنبش نوگرایی در ایران طی سال های پس از جنگ جهانی دوم جدی و موجب دگرگونی های زیادی شد. در دهه های آغازین قرن ۱۴ هجری شمسی شرایطی در کشور پدید آمد که زمینه های نوگرایی و مدرنیسم در تمام شوونات فرهنگی، اجتماعی و علمی بویژه در برنامه های هنری سرعت گرفت. در واقع به نوعی ضرورت تغییر در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی پس از جنگ جهانی اول که در جوامع سنتی به وجود آمده بود، در ایران نیز با تاثیرپذیری از الگوهای فرهنگی دنیای صنعتی غرب، با جنبش های اصلاح طلب و ضد استعماری به وجود آمد.
اما مدرنیسم که بر پایه و اساس نگاه متفاوت و خاص هنرمند به هستی و ادراک بصری او به جهان بویژه در هنرهای تجسمی آغاز شد و شکل گرفت، در ۲ بخش هنر انتزاعی و هنر عینی توسعه یافت و تغییرات عمده ای کرد. از آنجا که این هنر جهانی در ایران نیز مطابق روش های غربی با تاخیری حدودا ۵۰ ساله تعقیب شد، به همان صورت هم در حوزه های مختلف ادامه یافت.
هنر مدرن زاییده پدیده های اجتماعی، سیاسی، علمی و فناوری بود. بویژه نظریه های فلسفی معاصر و روان شناسی نوین در پیدایش جنبه های بیانی آن بسیار موثر بوده است. اگرچه تاثیر جنگ های جهانی اول و دوم را نمی توان در ایجاد جنبش های بغرنج هنری مدرن نادیده گرفت؛ ولی به طور کلی همین روند خاصه پدیده های نوظهور فناوری در سرعت بخشی به این هنر نقش بسزایی داشته است، اما این که تا چه حد این زمینه ها با ساختارهای فرهنگی و اجتماعی ایران آن روزگار تناسبی داشته یا خیر، بحث دیگری است. شکی نیست که فضای سنتی و مذهبی ایران نه تنها هیچ گونه سنخیتی با بسیاری از وجوه مدرنیسم نداشته، بلکه این ناهماهنگی و تقابل میان سنت و مدرنیسم چالش های جدی در گستره فرهنگ و هنر کشور و جناح های مختلف فکری پدید آورد که تا سال های زیاد و حتی تا امروز ادامه یافته است.
اساسا اندیشه مذهبی با پدیده های منورالفکری مدرنیسم مخالفت ریشه ای دارد که خود مقوله دیگری است و می تواند در جای دیگر مورد بررسی عمیق و تحقیق جامع و کامل علمی قرار گیرد؛ ولی اواخر دوران حکومت قاجار و در زمان رضاخان و پس از آن همواره نفوذ مدرنیسم در ایران مورد کشمکش بوده است.
موارد مورد اختلاف در تعبیر و تعریفی است که از مدرنیسم توسط مخالفانی در کشورهای سنتی ارائه شده که برخی از ویژگی های آن در تعارض با ارزش های مذهبی و سنتی، فرهنگ های غیراروپایی و نیز ابعاد سیاسی آنهاست. این تعابیر عبارتند از:
مدرنیسم حامی لیبرال دموکراسی است / مدرنیسم به دنبال لذت طلبی است / مدرنیسم پول و اقتصاد را اصل می داند / مدرنیسم طرفدار فردگرایی و خودمختاری است / مدرنیسم کمتر با مذهب تعامل دارد / مدرنیسم تنوع طلب است/ مدرنیسم مخالف سنت هاست/ مدرنیسم مخالف تکرار و عادت است / مدرنیسم تهاجمی و برونگراست / مدرنیسم تکنیک زده است / مدرنیسم مردم عامی را عقب مانده می داند و آنها را شهروند درجه ۲ تلقی می کند / مدرنیسم قدرت طلب است / مدرنیسم دنیاطلب است و آخرت را فراموش کرده / مدرنیسم مروج جامعه مصرف گراست/ مدرنیسم طرفدار سکس و خشونت است / مدرنیسم طرفدار رفتارهای هیجان انگیز و جنون آمیز است / مدرنیسم مخالف زندگی خانوادگی و اخلاقیات است / مدرنیسم مروج رفتارهای عجیب و غیرمعمول است / مدرنیسم در هنر حس شگفت زدگی را بر حس زیبایی مقدم می داند / مدرنیسم طرفدار بی بند و باری جنسی است / مدرنیسم هرگونه افکار انقلابی را نفی می کند / مدرنیسم مخالف استقلال طلبی است / مدرنیسم یعنی خودشیفتگی و استکبار / مدرنیسم خرده فرهنگ ها را از میان می برد / مدرنیسم اصالت و ارزش های قومی ملت ها را نابود می کند / مدرنیسم با شعار پیشرفت و تجدد، مروج فحشاست.
البته این تعابیر و تعاریف از سوی برخی جوامع که پایبند اصول و سنت ها هستند نیز مطرح است؛ همچنین کشورهای سوسیالیستی و کشورهای مذهبی نیز با برخی از این تعابیر موافقند.
اما ویژگی های مشترکی نیز میان این هنر با هنرهای ایرانی اسلامی وجود داشته است که همین موضوع سبب پذیرش این هنر از سوی برخی هنرمندان ایرانی شد. هنر مدرن به رغم بغرنج بودن، جنبه های متنوع زیادی دارد که همه این تنوع ها در یک هدف مشترکند و آن عیان کردن و به وجود آوردن چیزی است که قبلا نبوده، به عبارت دیگر انعکاس عناصر موجود در هستی، هدف هنر مدرن نیست و همین مساله از موارد مشترک میان هنر ایرانی اسلامی با هنر مدرن است که نمونه های زیادی از آن را می توان در هنر تذهیب یا نقش قالی، گره و موارد اینچنینی دید که با هنر آبستره قرابت زیادی دارد. می شد ویژگی های مشترک بیشتری را با تحقیق و پژوهش عمیق تر به دست آورد، تقویت کرد و به تئوری هنری رسید که متناسب با فرهنگ جامعه ایرانی باشد. کارگزاران و برنامه ریزان کشور در آن روزگار به راه دیگری رفتند.
آنها برای جبران عقب ماندگی فرهنگی در مظاهر تجدد، تقلید از پدیده های هنری غرب را در پیش گرفتند و مدرنیسم چون بسیاری از موارد دیگر بسیار سطحی به ایران وارد شد. اگرچه این جنبش یک ضرورت فرهنگی و اجتماعی محسوب می شد، ولی با شناختی عمیق و بنیادی آغاز نشد. اعزام دانشجویان به کشورهای غربی برای تحصیل و گذراندن دوره های مطالعاتی، سیاستگذاری های فرهنگی و هنری منطبق با الگوهای غربی در برگزاری مسابقه ها و بی ینال های هنری، تاسیس دانشکده هنرهای زیبا، استخدام هنرمندان نوپرداز در اداره کل هنرهای زیبا که بعدها به وزارت فرهنگ و هنر تغییر یافت و حمایت مستقیم دولت از آنها موجب شد که جریان مدرنیسم در ایران تقویت شود و هنرمندان جوان آن روزگار به این نوع از هنر ترغیب شوند و در نتیجه به شیوه ها و جریان های مختلف هنر مدرن روی آورند.
این تحولات و گرایش های هنری مدرن به صورت تولید آثار هنری نخستین بار در نمایشگاه نقاشی در سال ۱۳۲۵ به همت انجمن فرهنگی ایران و شوروی سابق در کاخ علیرضا پهلوی ارائه شد؛ اما با استقبال مردم روبه رو نبود، زیرا نسبتی با فرهنگ و سنت ایرانیان نداشت. در ادامه این روند، حرکت های هنرمندان نوآور ایرانی همچون احمد اسفندیاری، جلیل ضیاپور، محمود جوادی پور، مهدی ویشکایی، جواد حمیدی، حسین کاظمی، حسین بنایی، عبدالله عامری و محسن وزیری مقدم با حمایت دولت و مباشرت مارکو گریگوریان و انگیزه بسیار برای همطرازی با هنر جهانی منجر به حضور در نخستین بی ینال تهران در سال ۱۳۳۷ شد. این بی ینال صرفا به آثار نوپردازان اختصاص یافت و برای قضاوت آثار و انتخاب نفرات برگزیده نیز از داوران خارجی دعوت به عمل آمد.
موزه هنرهای معاصر تهران به عنوان خاستگاه هنر مدرن در ایران در گسترش و ترویج مدرنیسم در ایران نقش اساسی داشتمارکو گریگوریان از پیشگامان مدرنیسم در نقاشی معاصر ایران بود که پس از بازگشت از ایتالیا در نیمه دوم دهه ۳۰ در وزارت فرهنگ و هنر استخدام شد و گالری استتیک را تاسیس کرد و از مدافعان جدی نقاشان جوان نوگرا بود.
به دنبال اولین بی ینال، در سال ۱۳۳۹ دومین بی ینال نقاشی با همان انگیزه های قبلی برگزار شد که در آن هنرمندانی چون سهراب سپهری، پرویز تناولی، چنگیز شهوق، ابوالقاسم سعیدی، محسن وزیری مقدم، رضا بانگیز، منصوره حسینی، جلیل ضیاپور، مرتضی ممیز، مهری رخشا، ایران درودی، هوشنگ پیرداوری، بهروز گلزاری، ناصر اویسی، بیژن صفاری، حسین زنده رودی و رستم وسکانیان از برندگان و برگزیدگان آن بودند.
تاریخ آن دوران نشان می دهد هرچند دنباله روی از سبک ها و شیوه های غربی بیشتر و رغبت مردم رفته رفته از این هنر دورتر می شد، اما این موضوع برای هنرمندان هیچ اهمیتی نداشت، زیرا هنرمندان نوگرا ارتباط هنر روشنفکرمآبانه خود را با فرهنگ مردم در سطح اجتماعی ضروری نمی دیدند و اساسا بر این اعتقاد بودند که نیازی به وجود این ارتباط نیست و به همین دلیل هنر ایران بویژه نقاشی دچار آشفتگی شد و بدین سان ارزش های هنری، فرهنگ و کیفیت آثار اندک اندک فراموش شد و بیشتر پیروی محض و تقلید جای آن را گرفت که نتیجه آن رایج شدن نوعی تنبلی هنری بود. هنرمندان علاوه بر تاثیرپذیری به صورت فزاینده ای دست به تجربه هایی در دستیابی به مواد و مصالحی که به ایجاد تکنیک و ظاهر نقاشی بینجامد، زدند و می خواستند راه یکصد ساله هنر جدید غرب را در یک جریان ناگهانی با ولع بسیار یک روزه مرور کنند.
جدال میان کهنه و نو در دهه ۴۰ همچنان ادامه یافت. نوگرایان با حمایت های دولت جایگاه خود را تثبیت کردند، ولی موضوع اصلی دستیابی به شیوه های جدید و مدرن بود که هم نو باشد و هم ایرانی. از این رو تعدادی از هنرمندان به سنت های خودی مراجعه کردند؛ مثلا ناصر اویسی از نگاره های سلجوقی و قاجار به طور مستقیم استفاده می کرد و منصور قندریز به هنرهای تصویری ایران نگاهی عمیق تر داشت. سعی او بر این بود که جوهر هنر تصویری گذشته ایران را بازشناسد و از آن استفاده کند؛ البته پیشتر مارکو گریگوریان گوشه هایی از پایه و اصول هنر اسلامی را در چارچوب فرم هایش مجسم کرده بود.
در این خصوص رجوع به عناصر تصویری گذشته موج تازه ای ایجاد کرد که از دانشکده هنرهای تزیینی آغاز شد. این حرکت با نگاه های جدید هنرمندانی چون حسین زنده رودی، فرامرز پیل آرا، پرویز تناولی و مسعود عربشاهی، جلوه های جدیدتری به خود گرفت. آنها دریافتند میان هنر آبستره غربی و هنرهای سنتی ایران اسلامی، نزدیکی های زیادی وجود دارد و می توان از این تشابهات در خلق آثار مدرن استفاده کرد، بدین سان استفاده از انواع خط فارسی، کاشیکاری، نقش قالی، موتیف های اسلامی و نقش مایه های روستایی و عامیانه موجود در زیارتگاه ها در آثار آنان تبدیل به عناصر بصری و معمول شده، یعنی نوعی بازسازی میراث گذشتگان در قالب هنرمدرن و امروزی. این جریان بتدریج تحت یک مکتب نامگذاری شد، مکتب سقاخانه عنوانی بود که کریم امامی، نخستین بار و بدرستی بر این آثار گذارد و این نام در تمامی محافل هنری رواج یافت. این جریان هنری مدرن، تنها شیوه موفق در روی آوری به مدرنیسم در ایران است که تا حدودی هویت هنرهای تصویری ایران را در قالبی مناسب و مدرن مجسم می کرد.
البته تا سال ۱۳۵۷ تعداد هنرمندان مدرنیست شاید به ۱۰۰ نفر نمی رسید و تمامی آنها چون از نسل اول و دوم جنبش هنرمدرن در ایران بودند، چهره های شناخته شده این سبک محسوب می شوند، ولی پس از انقلاب اسلامی این هنر و هنرمندان آن از نظر کمی و کیفی رشد و پیشرفت زیادی داشتند.
موزه هنرهای معاصر تهران نیز به عنوان خاستگاه هنر مدرن در ایران، کانون نمایش آثار هنرمندان پیشرو و نوگرا و مرکز توجه هنرمندان جوان تر شد.
باید پذیرفت که این تنوع و دگرگونی به قدری پیچیده و سریع در حال وقوع است که بسادگی قابل هضم نیست. به یقین زمان بیشتری نیاز است تا بتوان ویژگی های هنرمدرن را در ایران بازشناخت و مورد نقد و بررسی قرار داد. اگرچه در مجموع می توان گفت فرصت ۳۰ ساله پس از انقلاب، زمانی کافی برای شناخت این هنر بوده و بی شک در این زمان شاهد پیشرفت زیادی در هنر مدرن ایران بوده ایم که همچنان در حال رخداد است و به پایان توسعه یافتگی خود نرسیده، ولی شیفتگی هنرمندان در دستیابی به روش های بیان شخصی و استفاده از مواد و ابزارهای نوین و کارآمد که در خلق آثاری در حوزه هنر مفهومی (کانسپچوال) ، چیدمان (اینستالیشن) و کارهای دیجیتال موثر است گستره های تازه ای به منظور خلاقیت و نوآوری و تلاش برای ایجاد شگفتی بیشتر در مخاطبان ایجاد خواهد کرد که رویکردهای جدید هنرمندان در جهش های بزرگ هنری را در آینده نوید می دهد.
---------------
غلامعلی طاهری

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |