خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

تأثير هنر و معماری اسلامی بر هنر و معماری اروپا و آمريکا (قسمت دوم)

پدیدآورنده: سرویس هنر اسلامی/ داود دادور - به نقل از: سایت باشگاه اندیشه 1395 .27 خرداد

تزئین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزئین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست، بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزئین است).

جهانی شدن را با سه رویکرد، مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند؛ گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدّن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای جهان شمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمان گرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می‌کنند و البته دلائل کافی و وافی برای اثبات مدعای خویش ـ در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی ـ دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.

گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان، جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقّی است که ضعف‌ها و قوّت‌ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادّی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحّت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن را محصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند. اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملّت‌ها و تمدّن‌هایی که صاحب ایده و اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت‌های تمدن‌ها و فرهنگ‌ها ـ به ویژه معنایی و معنوی ـ در جهان آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیّا برای سلطه‌گری جهانی تمدّن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصوّر جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و این با شناخت جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل می‌شود. جهانی شدن، پروسه‌ای است که می‌بایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.

این مقاله که قسمت اول آن در شمارۀ گذشته آمد، از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آن‌گاه بیش تر آشکار می‌شود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.

تزئین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزئین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست، بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزئین است).

از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشان گر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.

این مسئله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آن جا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن 14 تا 16 میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در اروپا هم چنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن 12 آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم می‌کردند.)

حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزئینی اروپائیان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (francesco pellgrino) پیتر فلانتنر (peter flontner)، و هانس هولباین (hans holbein) و غیره وارد گشت.»1

رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک 1984) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.»2

از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپائیان و امریکائیان را مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.

یکی از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال 1851 میلادی در «هاید پارک» لندن برگزار شد و در آشنا ساختن اروپائیان با آثار شگفت‌انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته هم زمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی، به ویژه نقوش تزئینی را چنین شرح می‌دهد: «علاقه اروپائیان به تزئینات اسلامی، ریشه در قرون وسطی و دورۀ رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزئین درگرفت. تزئین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپائیان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این‌باره به سرعت فزونی گرفت»3 البته عامل دیگری نیز اروپائیان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون 18 و 19 بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارت اند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (1816) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال‌های 1809 الی 1828 به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از 1818 تا 1826». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از 1824 تا 1845» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال 1869 اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (1893) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزئیات الحمراء» (1842) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (1841) و «گلچین تزئینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (1824) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (1867) نوشته کست، «معماری و تزئین ترکان در قرن پانزدهم» (1874) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزئین» (1851) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (1873) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (1879) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (18844) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر كریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (1944) ادیت مولر و...

آثار نسبتاً کثیر اروپائیان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزئینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهم ترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (1836-1798) در نقاشی‌های خود شدیداً متأثر از نقش گری‌های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. هم چنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه، شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا - مکان - رفیع ما - گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده هندویی و کاشی کاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس 1867) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر هم چون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آن ها آشنا شده بود.»4 بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.

اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، هم چون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (1954-1869) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «2500 قطعه هنر اسلامی» در سال 1893، «نمایشگاه جهانی» 1900، «نمایشگاه 1903» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» 1910 رفت و به ‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست،5 هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کامل تر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.

از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال 1912 زمستان 13-1912م، سبب شکل‌گیری بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری هم چون کتاب مصور جاز او که در سال 1947 منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می‌کند.»6 و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می‌تواند بر وجود شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزئینی پاریس در سال 1913 دیده بود»7

هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می‌کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که رنگ‌ها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می‌شوند و نقاش از آنها نقشی می‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ‌ها و نواحی رنگین پدید می‌آید.»8

هم چنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (1903-1848) رساله‌ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (1891-1859) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی1809) بود که به نقاشان جوان توصیه می‌کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می‌کند. سنبلزاده به متعلمان می‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌های مجرد و رنگ‌های اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند... که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.»9 «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می‌توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می‌‌کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.»10

گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد11 اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود، در گفته‌هایش به صراحت اظهار داشت؛ تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد، سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید... در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیش رو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنّتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنّتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست هم زمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید كه هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.

در پیرامون تأثیرگذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.

در آغاز این مقال از رشد علوم و فنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.

به گفتۀ مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (1158-1124) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را به نام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود:. «amir al katulagin» (امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «imam al biahal masihiyah»(امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهم ترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (796- 757) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel)  تحت عنوان (offa rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.

the center text reads "there is no deity excepet allah, he is the one and only, he has no partner." the text around the circumference reads "muhammad the messenger of allah, sent him with guidance and true religion to make it victories over all (other) religions". obverse: the center text reads "muhammad is the messenger of allah with the nam of the king offa rex weritten upside down within that text. the text around the circumference reads "in the name of allah. this (coin) was minted in 157 a.h (1576.h. corresponds to 773-774 c. e.).
این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.

هم چنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

پی نوشت:
1. هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و ...، ص350.
2. هندسه و تزئین در معماری اسلامی، ص87.
3. هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و ... ص347.
4. «سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریه‌پردازهای محدودی هم چون فوویسم، رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص18، جزوه درسی دانشگاه هنر.
5. هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و...، ص350.
6. به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص196، نشر سوره مهر، تهران 1381.
7. رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص41، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1374، چاپ پنجم.
8. هندسه و تزئین در معماری اسلامی، ص287.
9. رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمدتقی فرامرزی، ص39، نشر نگاه، تهران، 1347، چاپ دوم.
10. «گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازندۀ عروسک‌های ژاپنی است» ولار، آمبراز، زندگی و هنر سزان، ترجمه علی‌اکبر معصوم بیگی، ص198، تهران نشر نگاه، 1369.
11. حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص11، دانشگاه هنر.
...............................
منبع: كتاب حکمت هنر، زیبایی (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامی.
منبع الکترونیک: باشگاه اندیشه www.bashgah.net

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |