خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

معماری وحدت و ضرورت بازتأویل آن در معماری مدرن جهان اسلام

تأملاتی بر نگرش پدیدارشناختی نوربرگ ـ شولتز در باب معماری سرزمین های اسلامی

پدیدآورنده: سرویس هنر اسلامی/ داود دادور - به قلم: محمدرضا شیرازی/ سایت اطلاعات حکمت و معرفت/ سایت انسان شناسی و فرهنگ 1394 .19 اسفند

این مقاله بر آن است تا به خوانش انتقادی اندیش معماری متفکر و نظریه پرداز معاصر، کریستین نوربرگ شولتز، دربار معماری سرزمین های اسلامی بپردازد.

این مقاله بر آن است تا به خوانش انتقادی اندیش  معماری متفکر و نظریه پرداز معاصر، کریستین نوربرگ ـ شولتز، دربار  معماری سرزمین های اسلامی بپردازد. وی که از پیشگامان پدیدارشناسی معماری است اگرچه بیشتر آثار خود را به تحلیل معماری غربی اختصاص داده، اما در نوشته های خود ـ بیشتر جهت مقایسه  ـ گریزی نیز به معماری سرزمین های اسلامی زده و خصوصیات آن را برمبنای نظری  خود برشمرده است. نوشت  حاضر سعی دارد تا با تکیه بر یکی از مقالات وی که مشخصا به معماری سرزمین های اسلامی می پردازد، و با قراردادن آن در درون دیگر نوشته های وی و مجموعه تفکر معماری اش، توان مندی ها و مشکلات تصویر ارایه شد  وی از این معماری را بررسی کند.
***
نوربرگ ـ شولتز(1926-2000) را به جرأت می توان یکی از مهم ترین نظریه پردازان معاصر معماری و نیز از برجسته ترین پدیدارشناسان حوز  معماری دانست. کتاب ها و مقالات متعدد وی در این حوزه موجب گردیده تا نظری  وی حالتی منسجم به خود بگیرد، تا آنجا که به ادبیاتی ویژ  خود دست یابد. او اگرچه کار خود را با "نیات در معماری"(1963) آغاز کرد، اما با انتشار کتاب "وجود، فضا و معماری"(1971) مسیر تفکر خود را تغییر داد و شیوه ای دیگر در پیش گرفت. وی در "نیات در معماری" متأثر از مباحث روانشناسی، جامعه شناسی و نگرش علمی بود، اما با خواندن "انسان و فضا"ی اوتو فردریش بولنوف و پس از آن آشنایی با فلسف  هایدگر، درصدد برآمد تا سویه های وجودی فضای معماری را مورد توجه قرار دهد. اگر چه کتاب های وی ارجاعات و منابع گسترده ای را شامل می گردند، اما آنچه برجسته است تأثیر وی از پدیدارشناسی هوسرل و به ویژه اندیش  هایدگر است آنجا که می گوید «فلسف  هایدگر برای من به مثابه کاتالیزور عمل کرده است.»[1]  در این راستا، وی شعار "بازگشت به خود چیزها"ی هوسرل و نیز مفهوم "زیست ـ جهان" را که به جهان عینی ِ حاضر و تجرب  آن اشاره دارد و منتقد تفکیک دکارتی سوبژه ـ ابژه است مد نظر قرار داده و به "جاستی"(دازاین) و در ـ جهان ـ هستن وی که متضمن جهانی پیشا ـ شناختی است توجه نموده، و در نهایت تفسیر ویژ  خود از معماری به مثابه در ـ کار ـ نشاندن مکان و نیز محل تجلی چهاریده1 ارائه می کند. در این راستا، پدیدارشناسی شیوه و روش او است: «پدیدارشناسی برای من به مثابه روشی روی نمود که به خوبی در نفوذِ به درونِ جهانِ وجودِ روزمره مناسب است، چرا که معماری به واقع در خدمت کلیتی است که اصطلاح "زیست ـ جهان" متضمن آن است، کلیتی که از فرایند علمی روی گردان است.» [2]
من در اینجا بر آن نیستم که شرحی از روش پدیدارشناسی وی ارائه دهم، چرا که این امر خارج از حوصل  این نوشته است. آنچه که در اینجا بر آن ام تا مورد توجه قرار دهم خوانش وی از معماری دور  اسلامی است. آنچه مسلم است وی متخصص معماری سرزمین های اسلامی نیست. او به عنوان یک نظریه پرداز غربی همواره معماری گذشته و حال غرب را بررسی کرده و در این راستا تحلیل های جامع و قابل تأملی را مطرح نموده است. اما ساختاری که وی طرح افکنده، و این ساختار را مشخصا می توان در کتاب "روح مکان، به سوی پدیدارشناسی معماری" 2 (1980)  مشاهده کرد، به او امکان بخشیده تا گاه به قیاس ِ حال و وضعیتِ معماری غربی با دیگر معماری ها به ویژه معماری سرزمین های اسلامی3 بپردازد، و تفاوت های آن را برجسته کند. این نکته در کتاب فوق الذکر در بحث "چشم انداز کیهانی" و "معماری کیهانی" آمده است، که شرح آن خواهد آمد. اما وی این مباحث را در مقاله ای جداگانه تحت عنوان "معماری وحدت"4(1987) گردهم آورده و انسجام بخشیده است. من در اینجا برآن ام تا این متن را به عنوان متن اصلی مد نظر قرار داده و هر جا که ضرورت دارد از دیگر کتب وی جهت روشن شدن مطلب کمک بگیرم، و در نهایت تفسیری روشن از درک ِ وی از معماری سرزمین های اسلامی درونِ چهارچوب پدیدارشناختی طرح شده از سوی وی ارائه نمایم.
نوربرگ ـ شولتز بحث خود را با این نکته آغاز می کند که آموزش معماری در وضعیتی حاد و بحرانی است، و علت آن در این نکته نهفته است که ما "زبان معماری" را فراموش کرده ایم. اول اینکه فراموش کرده ایم تا معماری را چونان بیانِ معنادار زندگی انسانی در یک مکان خاص تجربه کنیم، و دوم اینکه فراموش کرده ایم تا زبان معماری را چونان ابزاری در جهت برآوردن نیاز انسان به معنا و تعلق داشتن به کار بندیم. به زعم وی، احیای زبان معماری نخستین هدف و مبنای آموزش معماری باید باشد.5 وی پس از طرح بحران آموزشی و لزوم احیای زبان معماری هدف مقاله اش را در این می داند تا نشان دهد که به کار بستن معماری اسلامی به مثابه یک تصویرگری6 به چه معنا است؟ و آیا ممکن و معنادار است تا امروز نیز به دنبال آفرینش معماری اسلامی باشیم؟
آشکارا گزارش نوربرگ ـ شولتز از معماری سرزمین های اسلامی گزارشی است مبتنی بر یافته ها و باورهای خود تا آنجا که بدون درک درستی از آنها و بدون دانستن زبان معماری و نوشتاری شولتز فهم کامل متن ناممکن می‌نماید. این امر از آغاز کار رخ می‌نماید، آنجا که وی عنوان می‌کند معماری اسلامی با بازدیدی از محیطی اسلامی قابل تجربه است و «چونان حضور شناخت پذیر بی واسطه، آنجا است.» [3] بنابراین محیط اسلامی خود را صراحتا "اعلام" می کند و خود را در تمایز با اروپای مسیحی آشکار می سازد. ما در جهانی دیگر ایم، جهانی که به ما احساسی متفاوت می بخشد و ما را به دریافت هایی متمایز وامی دارد. اما نکته اینجا است که درون این جهان متمایز ریشه هایی متشابه وجود دارند: شهرها، خیابان ها، بناها، چیزها و مردم. تأکید هم زمان نوربرگ ـ شولتز بر تمایزها و تشابه ها از آن رو است که به زعم وی در درون تمایزها، همواره یکسانی هایی است که بر وجه وجودی ِ انسان اشاره دارند و منبعث از ساختار وجودی وی اند، ساختاری که به خصلت های وجودی مرتبط اند. به زعم وی، "فضای وجودی" حاصل تعین ِ بودن ِ انسان در جهان است، و در ـ جهان ـ هستن انسان واجد سویه هایی وجودی است. بنابراین، "در جایی بودن" متضمن تداخل و هم کنشی میان وضعیت ِ بی واسط  انسان و فضای وجودی است. «زمانی که مکانِ بی واسط  ما با مرکز فضای وجودی مان منطبق می شود، "در خانه" بودن را تجربه می کنیم. در غیر این صورت ما یا "در راه" ایم یا "جایی دیگر" ایم، و یا گم شده ایم.» [4]
اما تمایزها همان "خصلت" های مکان اند، خصلت هایی که ویژ  یک مکان بوده و حال و هوای آن را برمی سازند. «تفاوت میان محیط ها منبعث از خصوصیات متفاوت فضایی ای است که می توان آنها را در مقولات عام تری چون گونه های حجمی و کرانه های متنوع دسته بندی کرد.»[5] بنابراین، بازار و مسجد شهر اسلامی حجمی مشخص است، اما برای اینکه بدانیم در محیطی متمایز ایم نیاز نیست تا مکان هایی خاص را ببینیم، چراکه آن نوع حضور در همه جا حاضر است، و علت این حضور نوع خاصِ کنشِ مرزها یا کرانه های فضایی است. برمبنای همین انگاشت است که نوربرگ ـ شولتز تجلی و تظاهر معماری اسلامی را در "دیوار" می داند، جایی که در آن حسِ بودنِ در جهان حفظ و تجسم می یابد. بدین سان نوربرگ ـ شولتز بر "دیوار" به عنوان کرانه توجه می کند و این توجه به کرانه بی شک مرتبط است با تفسیری که وی از مفهوم کرانه در اندیش  هایدگر دارد. از نظر هایدگر، «کرانه آنی نیست که در آن چیزی متوقف می شود، بلکه همان طور که یونانیان دریافته بودند کرانه آنی است که از آنجا چیزی گشایش بنیادین خود را می آغازد.» [6] به دیگر سخن، کرانه یا مرز دو گستردگی را در خود جمع می کند و هم زمان از درون و برون، از این سو و آن سوی خود خبر می دهند. دیوار نیز همچون مرز و کرانه در اساس واجد چنین خصلتی است.
بدین سان، "دیوار" در محیط شهر اسلامی واجد خصوصیاتی بنیادین است. به اعتقاد وی، «دیوار اسلامی را می توان در کل چونان "پوسته" ای ماده زدایی شده به شمار آورد که کمابیش آرایه ای پیچیده و خطی آن را پوشانده است.»[7] در اینجا از آرایه های انسان ـ گون  غربی خبری نیست، دیوار غربی با ساز  حجمی خود ساختاری را برمی سازد، در حالی که دیوار اسلامی بیشتر سطح است و در آن خطوط اسلامی حالتی تجریدی و انتزاعی دارند، بی آنکه حضوری کالبدی داشته باشند.
این نوع نگرش صحنه ساختی7 و نه فن ـ ساختی8 به دیوارِ اسلامی موجب می گردد تا دیوار تا حد عنصری تزئینی فروکاهد، عنصری که "ایست"، "خاست" و "افراشت" آن نیز کم مایه و بی رمق است. کف، سطحِ گسترد  فرش مانندی است، و سقف شبکه ای شفاف و نورانی از اشکال نامادی. «سقف و بخش های فوقانی دیوار اغلب سفید و دارای تزئینات بسیار متراکم اند، در حالی که بخش های تحتانی و کف به سبب استفاده از کاشی های لعاب دار رنگی حضوری عینی تر به خود می گیرند.» [8]
این نوع نگرش به "دیوار" در شهر اسلامی به عنوان اصلی ترین و پایه ای ترین وجه مشخص  آن تأمل برانگیز است. تقلیل دیوار در معماری اسلامی به حد یک "پوسته" و رد حالت تجسمیِ آن جای بحث دارد. نمونه ها و مثال های ارایه شده از سوی نوربرگ ـ شولتز حاکی از آن است که موارد مورد توجه وی بیشتر شهرها و معماری اندلسی و یا مصری بوده است، معماری هایی که در آنها شاید این وجه ظاهری و "پوسته ای" برای وی برجسته شده است. با این حال، نگاهی به تاریخ معماری دور  اسلامی و نیز توجه به معماری ایرانی نشان می دهد که نگرش صحنه ساختی به آن نادقیق و ناکامل است. برای مثال، در معماری دور  سلجوقی به وضوح آرایه و ساختار چنان درهم تنیده اند که تفکیک آنها غیرممکن می  نماید. در این صورت، این نوع نگرش به دیوار از اعتبار می افتد و توجیه ناپذیر می نماید. "ایست"، "خاست" و "افراشت" در بناهای این دوره چنان خاصیتی "هستی شناختی" و "فن ـ ساختی" دارند که فروکاستشان به "پوسته" امکان ناپذیر است. از این رو، شاید این نوع نگاه مسأله دار برخاسته از بررسی ناکامل انواع حضور ِ دیوار در معماری سرزمین های اسلامی باشد.
از دیگر سو، انگاشت دیوار به عنوان بنیادی ترین شاخص ِ خصلت آفرین معماری سرزمین های اسلامی نیز پرسش هایی را برمی انگیزد. هویدا است که "دیوار" به عنوان "مرز" و "کرانه" در گون  غربی و شرقی آن نه تنها متمایز بلکه گاه متضاد اند. "دیوار" غربی به گونه ای کاملا متفاوت از "دیوار" شرقی سخن می گوید و خود را می آشکارد. دیوار غربی اصولا خود را نشان می دهد و به ظهور می رساند، بدان سان که در بسترِ شهر نیز کاملا هویدا است. دیوار غربی در ساختار شهر غربی "آشکار" است، چرا که خود را عرضه می کند. اما در سرزمین های اسلامی، "دیوار" اساسا خود را از منظر عام "پنهان" می کند و خود را در "درون" می آشکارد. به تعبیر دیگر، دیوار جز در درگاه ها و ورودی ها "عرضه" نمی شود، و برای فهم و درک آن باید وارد "درون" شد. "دیوار" در "برون" فاقد "هستی شناسی بنیادین" دیوار است، و برای دریافتِ آن باید وارد عرص  درون شد. "ایست"، "خاست" و "افراشت" دیوارِ شهر دور  اسلامی تنها در "درون" هویدا است: درون حیاط، درون شبستان، درون ایوان و ... بنابراین آنچه در اولین برخورد "دیوار" شرقی را متمایز می کند، "پشت" آن است، پشتی که به ما روی می کند و ما را به درون می خواند، و نه آن طور که نوربرگ ـ شولتز می انگارد، وجه و صورت آن.
در ادامه بر پای  توجه ویژه ای که نوربرگ ـ شولتز به "گونه" دارد و این باور که هر خصلتی باید خود را چونان چیزی تجسد ببخشد، وی بر سه گون  گنبددار،39 باسیلیکا10 و شبستان11 اشاره می کند که به ترتیب متناظر با سه ساختار بنیادین فضامندی وجودی یعنی مرکز، راه و حوزه اند و معماری اسلامی را نیز مبتنی بر این گونه ها می فهمد. برای مثال، مسجد اساسا یک سرسرای ستون دار یا شبستان است که گنبد آن مرکزی را نمادینه می سازد. نوربرگ ـ شولتز بر نکته ای دیگر نیز اشاره دارد: امتداد نامحدود در عین یکپارچگی و یگانگی. این نکته در تضاد با انگاشت رنسانسی و کلاسیک از "کمال" است، آنجا که آلبرتی معتقد است در ترکیب کلاسیک نه می توان چیزی از آن کاست و نه می توان چیزی به آن افزود، اما معماری اسلامی فرمی "گشوده" است که همواره امکان بسط و قبض را درخود دارد، و مثلا نمون  مساجد جامع و بسط و قبض های آن در طول تاریخ گواهی بر این مدعا است.
در ادامه، نوربرگ ـ شولتز دو نکته را به عنوان وجه تفاوت معماری اسلامی و اروپایی بر می شمارد. او از یک سو مدعی می شود که در معماری اروپایی "مکان" برساخت  بناها یا "نهادها" است(یعنی "مکان" در معماری اروپایی از "درون" تعین می یابد) در حالی که در معماری اسلامی از "برون" متعین می شود و چونان امری جاودان "داده شده" است. نهاد12 تعبیری برگرفته از لویی کان است و در ادبیات نوربرگ ـ شولتز به همراه سکونت گاه، فضای شهری و خانه بر چهار وضعیت سکونت اشاره دارد.13   "نهادها" بناهایی عمومی اند که ارزش های مشترک ساکنان را آشکار می کنند و می توان کلیسا، تئاتر، و موزه و نیز مسجد و مدرسه و کاروانسرا را نهاد دانست. اما "نهاد" در هر دو اقلیم غربی و شرقی اشاره به درون دارد، چرا که این بناها «موجب می گردند تا کنش توافق مشترک تحقق یابد، و به علاوه، به معنای این کنش ها در مقام شیو  زندگی یا وضعیت در ـ جهان ـ هستن حضوری عینی می بخشند.»  [9]بدین سان، نهاد اساسا به درون توجه دارد چرا که درونِ عرص  حضور را فراهم می کند و این درون بودگی در نهادهای مسلمانان از جمله مسجد و مدرسه و کاروانسرا کاملا مشهود است و نسبت دادن این نکته که آنها از "بیرون" تعین می یابند توجیه ناپذیر است.
در ادامه نوربرگ ـ شولتز مباحثی را پیش می کشد که تازگی چندانی ندارند و در باب حالت تجسمی مقرنس، اهمیت محراب، ساختار آرامگاه ها، اهمیت قبه الصخره، ساختار وجودی کعبه، و نیز عمودیت مناره نکاتی ارائه می گردد. وی چنین ادامه می دهد که آنچه تا به حال در باب معماری اسلامی گفته است "چگونگی" آن است، یعنی ساختار شکلی و اجزای تشکیل دهند  آن، ولی "چرایی" آن ناگفته مانده است، یعنی این پرسش که معماری اسلامی چرا آن گونه شده است. وی در باب "چرایی" دو مقوله را بررسی می کند. عوامل اعتقادی و عوامل محیطی. عوامل اعتقادی نشان می دهد که چگونه باور و ایمان ِ زیست  مسلمانان در کالبدِ معماری تجسم می یابد، و عوامل محیطی حکایت ازآن دارد که امکان باشیدن14 در آن محیط خاص چگونه فراهم گردیده است.
بحث نخست وی آشکارا ملهم از ادبیاتِ رایجی است که شبیه آن را در تیتوس بورکهارت، سید حسین نصر، نادر اردلان و هم فکرانش می یابیم، و شاید اینجا تنها اشاره ای موجز با آن کفایت کند. فرد مسلمان روزانه پنج بار تسلیم خود به ساحت الله را با نماز خود ابراز می دارد. این باور اسلامی که هیچ موجودی جز الله نیست متضمن آن است که جهان عرص  ظهور خدای واحد است و هر چیزی گذرا و ناپایدار. در عرص  اجتماعی این وحدت به معنی برابری است که در "امت" تجلی می یابد. بدین سان، «وحدت اسلامی حاصل نوعی گردهم آوری و ترکیب نیست، بلکه داده ای "پیشینی" است در هر مکان و هر زمان.»[10]
به زعم نوربرگ ـ شولتز این وحدت در "نور" تجسمی واقعی می یابد، "وجودی" که همه جا هست و نامرئی است، همچون الله که "نور آسمان ها و زمین است". به اعتقاد وی این نکته در تعبیر فیلسوف اسلامی ـ اسپانیایی ابن مدرسه به گونه ای زیبا آمده است: «ذرات ریز گرد و غبار ِمعلق در هوا بدون پرتو آفتابی که بر آنها بتابد مرئی نمی بودند، و پرتو آفتاب بی وجود ذرات گرد و غبار به دیده در نمی آمد.»
حضور نور در دو "شکل" تبلور می یابد: ساختار بلور مانند مقرنس و الگوی ممتد اسلیمی. «در هر دو مورد، "شکل" متضمن هندسه است. نقط  عزیمت کار دایره است، شکلی کامل و بدون آغاز و پایان. با تقسیم دایره به چهار، پنج، شش یا هشت، الگوهایی به وجود می آید که می توانند بی نهایت بار تکثیر شوند. از آنجایی که اولین حکم اسلام شهادت بر وحدانیت خدا است، و چون این وحدت در قالب الگوهای هندسی نور ِ مرئی شده ظهور می یابد، معمار "مهندس" است، یعنی کسی که هندسه را در عمل به کار می برد و مهندسی می کند.» [11]
اما به زعم نگارنده شرح عامل طبیعی و محیطی و اینکه این محیط چه گونه باشیدنی ویژه را پیش می کشد و انسان چگونه باشیدن خویش را ممکن می سازد اهمیت بیشتری دارد، چراکه این بخش به واقع مبتنی بر نحو  نگرش و قرائت خاص نوربرگ ـ شولتز از محیط و حاوی خوانشی پدیدارشناختی از آن است که پیشتر در آثارش به ارائه و بسط آن پرداخته است. به واقع شرح او از محیط بیابان کمابیش متنی است که پیشتر در کتاب "روح مکان، به سوی پدیدارشناسی معماری"(1980، ترجمه فارسی 1388) تحت عنوان "چشم انداز کیهانی" آمده است.
نوربرگ ـ شولتز هدف خود در این کتاب را ارائ  خوانشی پدیدارشناختی از معماری دانسته و در صدد است تا به پدیدارشناسی در دو وجه طبیعی و انسان ـ ساخت آن بپردازد. وی در این راستا، روح مکان15 طبیعی را در سه مقول  عمد  چشم انداز رومانتیک، چشم انداز کیهانی و چشم انداز کلاسیک بررسی می کند. چشم انداز رومانتیک که جهان ِ "شمال" را شامل می شود، چشم اندازی است که در آن نیروهای آغازین قدرتمندانه حاضر اند، و مشتمل است بر ریز ـ مکان هایی که در بستری به ندرت پیوسته چیده شده اند. آفتاب کم مایه و محیط بی ثبات است. در کل «چشم انداز شمالی را تعدد بی پایانِ مکان های مختلف تشخص می بخشد.» [12]
اما در چشم انداز کیهانی که منطبق بر چشم انداز غالب سرزمین های اسلامی است بیابان گونه ای خاص از باشیدن را ارائه می دهد. بیابان فاقد نقطه ای ثابت بوده، بی کران، یکنواخت، و بایر است. و چون هیچ گونه حفاظتی را پیش نمی نهد، از این رو اساسا نفی "مکان" است. به اعتقاد نوربرگ ـ شولتز شرح پدیدارشناختی از بیابان در باب امکان های چگونه باشیدن در این محیط پیش نهاداتی را ارائه می دهد. در اینجا به جهت اهمیت موضوع عین متن را می آوریم:
«در بیابان پیچیدگی های زیست ـ جهان روزانه مان به چند پدیدار ساده فرومی کاهد: امتداد بی کران بستر یک دست و بایر؛ گنبد وسیع و فراگیر آسمان بی ابر؛ خورشید سوزانی که نوری تقریبا بی سایه می بخشد؛ هوای خشک و گرمی که ما را وا می دارد تا محیطی متفاوت را استنشاق کنیم. بیابان، در کل، به نظر می رسد که نظمی مطلق و جاودان را آشکار می سازد. این نظم، با این حال، در دوردست می ماند. این نظم را آسمان پیش می نهد و نه زمین. بدین سان است که مسیر خورشید نصف النهاری تقریبا دقیق را ترسیم کرده و فضا را به شرق، غرب، نیمه شب و نیمه روز، یعنی حوزه های کیفی ای که در "جنوب" عموما به عنوان علامات جهات اصلی به کار می روند تقسیم می کند. غروب و طلوع، روز و شب را بدون تأثیرات گذرای نور به هم می پیوندد و ضرباهنگی ساده و موقت خلق می کند. تغییرات فصول به سختی محسوس است و بعد زمان در کل حسِ نظمی جاودان را تقویت می کند.
در مقابل، زمین را آشفتگی حاصل از تهی بودگی متمایز می سازد، و به انسان پایگاه وجودی کارآمدی ارائه نمی دهد. زمین حاوی هیچ گونه مکان منفردی نیست، بلکه بستری ممتد و خنثی را شکل می دهد. از آن جایی که هیچ کرانه ای وجود ندارد، هیچ چیزی ظاهر نمی شود، و تنها "هیچ" است که حاکم است. انسان در بیابان، بدین طریق، با نیروهای متنوع طبیعت مواجه نمی شود، بلکه خصوصیات عام تر آن را تجربه می کند. این وضعیت وجودی در مثل عربی ذیل آمده است که: «هر چه بیشتر به درون صحرا می روی به خدا نزدیکتر می شوی.» ... برای فرد مسلمان تنها یک باور و عقیده وجود دارد و آن مفهوم خدای واحد است. و فرد مسلمان با اعلان وحدانیت خدای خویش را تأیید می کند، جهانی که "روح مکان" بیابان را به عنوان الگوی طبیعی اش در خود دارد. برای باشند  بیابان "روح مکان" همانا تجلی "امر مطلق" است.» [13]
به نظر نگارنده این شرح پدیدارشناختی وجوه وجودیِ محیطِ بیابان را برجسته می سازد، "مکان" بی مکان آن را توصیف می کند، و مؤلفه های هستی شناختی آن چشم انداز را برمی شمارد. بدین سان، چشم انداز کیهانی بیابان چونان آنچه که "هست" متضمن گونه ای ویژه از باشیدن است که بعدتر تحت عنوان "معماری کیهانی" به آن خواهیم پرداخت. به دیگر سخن، "چشم اندازکیهانی" گونه ای ویژه از "باشیدن" را پیش می نهد که انسانِ مسکون در آن، آن را به عنوان نقط  عزیمتِ ساختن اش درمی یابد.
اما چشم انداز سوم چشم انداز کلاسیک است. این چشم اندازی که در میان  جنوب و شمال است در یونان کشف شد و بعدها محیط رومی  را ساخت. این چشم انداز میانه، به تعبیر نوربرگ ـ شولتز، نه یکنواختی چشم انداز کیهانی را دارد و نه تعدد چشم انداز شمالی را، بلکه «در آن ترکیبی روشن و ادراک پذیر از عناصر مجزا و مشخص را می یابیم: نوری قوی و کاملا پراکنده و هوایی شفاف که به اشکال حضوری تندیس گون می بخشد ... بدین سان محیط متشکل از "چیزها"ی ملموسی است که در نور برون می ایستد ... می توان چشم انداز کلاسیک را به صورت نظام معناداری از مکان های مشخص و منفرد شرح داد.» [14] این سه حوز  متمایز، به واقع سه جهانِ طبیعی را به تصویر می کشد، سه جهانی که هر یک به شیوه ای متمایز و خاص خود در ـ جهان ـ هستن انسان را ممکن می سازند. از این رو سه روح مکان طبیعی شرح داده شده متضمن سه "روح مکان" انسان ـ ساخت نیز هست، و به تبع آن سه گون  معماری را نیز تعیین می بخشند، یعنی معماری رومانتیک، معماری کیهانی و معماری کلاسیک.
به تعبیر نوربرگ ـ شولتز معماری رومانتیک که بی گمان در چشم اندازی رومانتیک ظهور می یابد متکثر و متنوع است و خصلتی زنده، پویا و بیان گرانه دارد. فضای رومانتیک موضع شناختی16 است و نه هندسی، و « به نظر  می رسد که فرم های مربوط به آن نتیج  "رویش" باشند و نه سازماندهی، و به فرم های طبیعتِ زنده شباهت داشته باشند.» [15]نوربرگ ـ شولتز شهر قرون وسطایی را یک سکونت گاه رومانتیک تمام عیار می داند که به آن برج ها و شیروانی ها خصلتی ویژه می بخشند.
اما "چشم انداز کیهانی" نیز "معماری کیهانی" را پیش می نهد و معماری کیهانی در معماری سرزمین های اسلامی تجلی احسن می یابد. وی این گونه باشیدن را بدین سان شرح می دهد:
«برای سکونت گزیدن در بیابان، انسان نیازمند یک محیط محصور است، مکانی معین درونِ محیطی نامعین. از این رو محصور کردن یک فضا همانا کنش آغازین معماری بیابان است. کنش بعدی عبارت است از ساختار بخشیدن به این فضا مطابق با جهانِ فهم شده، یعنی نظام آسمان و زمین. آسمان شکلی تجریدی را پیش نهاد می کند، در حالی که زمین موادِ عینی ای را عرضه می دارد که به نظم کیهانی حضور می بخشند. بدین سان، در واحه، بدنه های استوانه ای درختانی که از گستردگی تخت زمین سربرمی آورند نظمی عام تر از عناصر عمودی و افقی را به وجود می آورند که فضای اسلامی را آشکار می سازد... در نظم تجریدی فضای بیابان، هیچ شیء به واقع تجسمی ای ممکن نیست، بازی کلاسیک نور و سایه فرو می نشیند، و همه چیز به سطح و خط  فرومی کاهد.» [16]
بدین سان است که باشیدنِ کیهانی خود را با چشم انداز کیهانی منطبق می کند و پاسخی را به آن فراهم می آورد. اما انسانِ باشند  چشم انداز کیهانی برای هم  حوزه های باشیدن، یعنی سکونت گاه، فضای شهری، نهاد و خانه پاسخی نمی یابد و آنها را در شهر گردهم می آورد.
«شهر اسلامی در اصل پاسخی برای مسأل  باشیدن در بیابان ارائه می دهد، یعنی، در چشم اندازی بی مکان از گستر  نامحدودِ یکنواخت. الگوی سکونت گاهی ای که به این چالش پاسخی  فراخور می دهد الگوی هزارتوی(لابی رنت) موضع شناختی متراکم است.
بدین سان، شهرهای اسلامی به واسط  ترکیب خانه های حیاط دار محصور ساخته می شوند و فضای شهری برساخت  فواصل میانی آنها است که در ظاهر نامنظم اند اما به واقع منطبق بر الگوهای جامع  اسلامی سازماندهی شده اند. بدین سان، بن بست های شاخص واحد خانوادگی را به صورت محیطی آشکار می سازند.» [17]
در مقابل معماری رومانتیک و کیهانی، معماری کلاسیک است که وجه تمایز آن تصورپذیری و نظم منسجم است. «معماری کلاسیک با حضور عینی تشخص یافته و هر عنصری "شخصیتی" متمایز دارد. فرم های آن نه ایستا و نه پویای اند، بلکه آبستن "زندگی ارگانیک" اند.» [18]در فضای کلاسیک خصیصه های موضع شناختی و هندسی وحدت می یابند. معماری کلاسیک حاصل گروه بندی افزایشی مکان های منفردی است که هر یک با حالت تجسمی ویژ  خود خصلت عمومی را شکل می دهند. معماری یونانی نمون  عالی و اولی  فضای کلاسیک و معماری رومی، حالت پیشرفت  آن است.
این نگرش به چشم انداز و معماری به طور کلی، و چشم انداز و معماری کیهانیِ اسلامی به طور خاص، عمیق و کارآمد است و سویه  های وجودی و پدیداری محیطِ طبیعی و مصنوع را معرفی می کند. همان طور که نوربرگ ـ شولتز خود تأکید دارد، «اسلام و معماری اسلامی به هم تعلق  دارند و به واقع پاسخی واحد هستند به مسأل  تبدیل کردن بیابان به مکانِ باشیدن، به معنای کاملِ آن.» [19] بدین سان همنوایی با بیابان در ساخت واحه ها که درونه هایی محافظ اند تکمیل می شود، و در شهر عرصه های مختلف باشیدن گردهم می آیند.
نوربرگ ـ شولتز بار دیگر به بحث "زبان معماری" بازمی گردد. به زعم او، سه جزء موضع شناسی(توپولوژی)، ریخت شناسی(مورفولوژی) و گونه شناسی برسازند  زبان معماری اند. موضع شناسی اشاره به نظم فضایی اثر دارد، و حاکی از آن است که «فضای معماری برآمده از مکان(یونانی: توپوس) است و نه فضای تجریدی ریاضی گون.» [20]ریخت شناسی، "چگونه گی" اشکال را بیان می کند و نشان می دهد که اثر معماری چگونه انسجام فرمی می یابد. اما گونه شناسی مرتبط با تجلی های حالات باشیدن بوده و کلیات جامع فضایی را تحلیل و بررسی می کند. این سه وجه در معیت هم دیگر زبان معماری را برمی سازند که قابلیت ترجمانِ واقعیتِ زیسته به محیط مصنوع را دارا است. به واقع، زبان معماری برگردانِ فضای زیسته به فضای مصنوع است.
در حوز  معماری سرزمین های اسلامی نیز به تعبیر نوربرگ ـ شولتز این سه جزء به شیو  خاص خود "زبان معماری اسلامی" را شکل می دهند، زبانی که ویژگی های عام و خاص خود را دارد، جهانی مألوف را تجسم می بخشد، و تحت مفهوم عام وحدت تأویلی جاودان می یابد. اما پرسش این است که این زبان معماری چگونه باید در جهانِ مدرن تجلی یابد و باز بیان شود. به دیگر سخن، آیا ممکن و معنادار است که امروزه معماری اسلامی بیافرینیم؟ اما این امکان را مسائلی تهدید می کنند. به تعبیر نوربرگ ـ شولتز «زمان ما چندان تمایلی به بعد معنوی ندارد، و در کل در پی تقلیل هر چیز به مورد ِ سنجش پذیر است.» [21] و معماری اسلامی از آن رو که واجد مفاهیمی دینی است و حاصلِ زیست ـ جهانی دینی، از این رو در خطر است. این پرسش، پرسشی بنیادی است. جهانی که روز به روز رو به عرفی شدن می نهد تا چه اندازه قادر است بنیان های غیرعرفی را در خود بروز دهد و به منص  ظهور برساند؟ پیشنهاد وی احیای ارزش های معنوی است. معماری اسلامی به جهت خصلت بی زمان اش در طول قرن ها، در مکان های مختلف و تحت شرایط مختلف زنده مانده است، و بر هر گونه تطبیق گشوده و باز است. به زعم وی، اگر که این اصول توانسته اند خصوصیات ایرانی، مصری، مغربی، هندی و ترکی بیابند، دلیلی نیست که نتواند مدرن هم باشد. بدین سان، وی قرائتی مدرن از آن اصول بی زمان را نه تنها ممکن، بلکه ضروری نیز می داند.
نوربرگ ـ شولتز جهت یافتن کلیدی برای این بحث نگاهی به تاریخ معماری مدرن می اندازد. دنیای مدرن در مفهومِ پلان آزاد تجلی یافت. در این راستا، معماری مدرن برعکس معماری اروپایی تجریدی و غیرتمثیلی گردید، بنیان های معنوی خود را از دست داد و تکنولوژی را جانشین آن نمود. اما معماری پسامدرن در واکنش به تجریدگراییِ معماری مدرن در پی تجسدِ پیچیدگی و تضاد جهان است و به تکثرگرایی ای چنگ می زند که بر آن است هم زمان کهنه و نو باشد، و بر مسأل  معنا تأکیدی ویژه کند.17 نوربرگ ـ شولتز نیز جهان اسلام را دارای قدرتی فرهنگی در عرص  جهان حاضر می داند که همچون اقلیمی از این کثرت گرایی پسامدرن می تواند تأویل نوینی از ارزش های سنتی را ارائه دهد. اما «معماری نوین اسلامی تنها زمانی می تواند بسط یابد که بدانیم معماری اسلامی در حقیقت چیست. بسیاری از بناهایی که امروزه در کشورهای اسلامی ساخته می شوند نشان دهند  فقدان چنین فهمی هستند، و صرفا کنارهم نهی بی معنایی از نقش مایه های اسلامی را به نمایش می گزارند.» [22]
بنابراین آنچه اهمیت اساسی دارد همین پرسش است که معماری اسلامی چیست و چگونه باید آن را در جهانِ مدرن یا پسامدرنِ امروزی تأویل کرد. نوربرگ ـ شولتز در اینجا صرفا شرح و برداشت خود از معماری سرزمین های اسلامی را بر پای  نگرش پدیدارشناختی خود ارائه کرده و رویه های وجودی آن را برشمرده است، و برای آن که به بحث شیو  تأویل نیز بپردازد، به نمونه ای اشاره می کند که به زعم وی هم مبتنی بر فهم درستی از معماری اسلامی است و هم مبتنی بر تأویلی نوین: ساختمان وزارت امور خارجه در ریاض(1980 ـ 1984) اثر معمار دانمارکی هنینگ لارسن. در اینجا شاید مناسب تر باشد تا به تحلیل وی از این اثر گوش فرادهیم:
«لارسن کیفیاتِ بنیادینی را که پیشتر بحث شد مطالعه کرده، فهمیده و احیا کرده است. نقط  عزیمت وی یک بلوک دژ مانند درون گرای حاوی یک حیاط اندرونی است که چونان باغی محصور تأویل شده است. در طول فرایند طراحی حیاط اندرونی تبدیل به سیستمی از فضاهای به هم مرتبط گردید که جملگی واجد هویت حجمی مشخصی اند و یادآور گذرهای پوشید  بازار، باغ ها و فضاهای درونی معماری سنتی اسلامی هستند. آنها هم زمان شبکه ای ممتد را شکل می دهند که در آن فضاها در وحدتی جامع ظاهر می شوند و ناپدید می گردند. این خصلت در کل اسلامی است، چراکه کرانه های فضایی به مثابه سطوح در نظر گرفته شده اند و نه عوارض تجسمی. آرای  اسلامی نیز در نقاطی حساس نمایان می شود تا به سطح تأویلی مناسب ببخشد، و نور وارد شده از بالا نمادگرایی کهن را احیا می کند.» [23]
این مجموعه نشان می دهد که منظور نظر نوربرگ ـ شولتز تنها برداشت های صوری نیست، بلکه کالبدی نوین بخشیدن به مفاهیمی کهن است، مفاهیمی که از نظر او ازلی و بی زمان اند. بنابراین این نوع قرائت از بازآفرینیِ امر کهن ورای برداشت صوری و تقلید سطحی است، و به دنبال آن است تا وجه ازلی و نو را هم زمان در کنار هم تجسم بخشد. بدین سان است که مفاهیم می توانند در دنیای نو که مختصات ویژ  خود را دارد بازآفرینی شوند، بی آنکه در ظاهر و صورت "همان" بمانند. و نمون  ارائه شده که یک وزارتخان  مدرن برای جهان مدرن و تقاضای مدرن است نشان می دهد که می توان مفاهیم بنیادین را در وظایف ساختمانی جدید کالبدی نو بخشید.
«وحدت مفهومی بی زمان و جهانی است، و از این رو می تواند بارها و بارها و تحت هر شرایطی تجلی یابد، به شرط آن که ملزومات معماران  آن را دریابیم. در معماری اسلامی مفهوم وحدت در کار نهاده می شود، و بدین سان هر بنای اسلامی ای تبدیل به یک تصویر جهان18در معنای بنیادین کلمه می گردد. معماری اسلامی به عنوان تصویر جهان شرحی از سرشت معماری در معنای عام ارائه نموده و بدین سان، اهمیت خود را ورای مرزهای محیطی که اسلام در آن زاده شده امتداد می دهد. بدین طریق مشارکتی بنیادین در فهم ما از زبان معماری، و از این رو در آموزش معماری معاصر پیش می نهد.» [24]
* محقق ارشد معماری و شهرسازی، دانشگاه آکسفورد بروکس.

پی‌نوشت‌های مؤلف
1- Norberg-Schulz, C. (2000) Architecture: Presence, Language, Place, Milan, Akira, p.5.  //  2- Ibid., p.15  //  3- Norberg-Schulz, C. (1986) The Architecture of Unity. In: Architecture Education in the Islamic World, Evin, A. Ed. The Aga Khan Award for Architecture, p.8.  //  4- Norberg-Schulz, C. (1971) existence, space and architecture, London, Studio Vista London, p.34.  //  5- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.8.  //  6- Heidegger, M. (1993) Building Dwelling Thinking. In: Krell, D. F. Ed. Basic Writings: from Being and time (1927) to The task of thinking (1964), London, Routledge, pp.356.  //  7- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.8.  //  8- Ibid., p.9. //  9- Norberg-Schulz, C. (1985) The Concept of Dwelling, on the way to figurative architecture, New York, Rizzoli, p.71.  //  10- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.11.  //  11- Ibid., p.12.
12. کریستین نوربرگ ـ شولتز(1388) روح مکان، به سوی پدیدارشناسی معماری، ترجمه محمد رضا شیرازی، انتشارات رخداد نو، ص 66.
13- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.13.
14. کریستین نوربرگ ـ شولتز(1388)، پیشین، صص 69ـ71.  //  15. پیشین، ص 105.
16- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.13.  //  17- Norberg-Schulz, C. (1985) op. cit., p.69.
18. کریستین نوربرگ ـ شولتز(1388)، پیشین، ص 111.
19- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.13.  //  20- Norberg-Schulz, C. (1979) Kahn, Heidegger and the Language of Architecture.  Oppositions, vol.18, p.27.  //  21- Norberg-Schulz, C. (1986) op. cit., p.14.  //  22- Ibid.  //  23- Ibid.  //  24- Ibid.

پی‌نوشت‌های مترجم
1. Geviert
2. این کتاب به دست نگارنده ترجمه و توسط انتشارات رخداد نو به چاپ رسیده است.کریستین نوربرگ ـ شولتز، روح مکان، به سوی پدیدارشناسی معماری، ترجمه محمد رضا شیرازی، انتشارات رخداد نو، 1388.
3. به نظر نگارنده لفظ "معماری اسلامی" به دلایلی که در این جا فرصت پرداختن به آن نیست ناراست، نادقیق، و مشکل آقرین است. نوربرگ ـ شولتز خود این واژه را ـ شاید به تبع منابعی که مورد استفاده ی وی بوده ـ  به کار برده است. من هرجا که شرح گفتار اوست همان تعبیر را به کار برده ام، اما جایی که سخن خود من است از معماری سرزمین های اسلامی یا معماری مسلمانان بهره برده ام.
4. نگاه کنید به:
Norberg-Schulz, C. (1986) The Architecture of Unity. In: Architecture Education in the Islamic World, Evin, A. Ed. The Aga Khan Award for Architecture, p.8-14.
5. به بحث زبان معماری بعدتر باز خواهیم گشت.
6.illustration  //  7.scenographic  //  8.tectonic  //  9.rotunda  //  10.basilica  //  11.hypostyle hall  //  12.institution.
13.نگاه کنید به:
Norberg-Schulz, C, (1985) The Concept of Dwelling, on the way to figurative architecture, New York, Rizzoli.  //  14.dwelling  //  15.genius loci  //  16.topologic.
17.از نظر نگارنده نگرش نوربرگ ـ شولتز به معماری پسامدرن گاه سطحی، صحنه ساختی و خوش باورانه است. برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به:
Shirazi, M. R. (2008) ‘Genius Loci’, Phenomenology from Without, Wolkenkuckucksheim- International Journal of Architectural Theory, vol. 12, No. 2.  //  18.imago mundi.
---------------------------------------------------------------------------------
کریستین نوربرگ شولتز، معمار نروژی، مورخ و تئوریسین معماری
درباره کریستین نوربرگ شولتز
کریستین نوربرگ شولتز(2000- 1926) یک معمار نروژی، مورخ معماری و تئوریسین، در اسلو متولد شد.  و پدرالیزابت نوربرگ شولتز خواننده بود.نوربرگ شولتز پس از جنگ جهانی دوم در مدرسه Eidgenossische Technische Hochschule ، زوریخ، سوئیس تحصیل کرد و در سال 1949 فارغ التحصیل شد. او 51-1950 را در ارتش نروژ گذراند. در سال 1951 عضو هیئت علمی دانشکده اسلو شد، جایی که او به عنوان استادیار منصوب گردید. شولتز در سال 1963 مدرک دکترا را از دانشگاه تکنولوژی تروندهایم (Trondheim) دریافت کرد. در طول سال تحصیلی 74-1973 او استاد مدعو در انستیتوی تکنولوژی ماساچوست و دانشگاه دالاس، Dallas، در سال 1978 بود. او رئیس دانشکده معماری اسلو بود. در اوایل دهه 1970 او دو جلد از سری کتاب های تاریخ معماری جهان (History of World Architecture) را بر اساس معماری باروک (Baroque)  که ساختمانها را هم ازجهت ساختاری و هم به عنوان کار هنری مورد توجه قرار داده است، تألیف کرد.
اگرچه نوربرگ شولتز تجاربی را به عنوان یک معمار در وطنش  داشت، در عرصه بین المللی نیز مشهور بود هم  به خاطر کتابهایش درباره تاریخ معماری ( به طور خاص معماری کلاسیک ایتالیا، مخصوصا باروک) و هم به دلیل نوشته هایش روی{مباحث} تئوریک مشهور بود. کارهایش در زمینه تئوری به وسیله تغییرجهتی هوشمندانه از ارتباطهای رواشناختی و تحلیلی اولین نوشته هایش به موضوع پدیدار شناسی مکان شناخته می شوند، اویکی از اولین نظریه پردازان معماری بود که اندیشه مارتین هایدگر (Martin Heidegger) را به حوزه {معماری} آورد(که در دهه 1970 با یک تاثیر قوی از نوشته های مارتین هایدگرآغاز شد و تاثیر عمده بر تفکرات معماری { در آن زمان}گذاشت. کریستین نوربرگ شولتز شخصیت مهمی در این جنبش بود). مهمترین نوشته های نوربرگ شولتز"روح مکان: در جهت پدیدار شناسی معماری" (1980) و "معانی در معماری" (1963) بودند. این کتابها به طور وسیعی در مدارس معماری در دهه های 1960 و  1970 تدریس شدند. او در مورد معماری سرزمین مادری خود نوشته است، که بر ارزشهای ساخت سنتی ، استفاده از مصالح بومی، و امتیازات معماری بومی تاکید می کند .
" معانی در معماری " یکی از اولین طرح‌ها برای ساختار کامل و نظام مند تعاریف معماری است. ساختارآن به طرزی بدیع با استفاده از روانشناسی گشتالت، فرایند ادراک، تئوری اطلاعات، فلسفه تحلیلی مدرن و تئوری عمومی نشانه ها و نمادها شکل گرفته است، به طویکه هر یک از این رویکردها تصویر و موقعیتشان را درون یک طرح روشن، یک ساخت استادانه در جهت یک تئوری معماری دارا هستند. یک تئوری توانا برای مورد بحث قرار دادن معماری  نه تنهابه عنوان یک فرم هنری، بلکه با در نظر داشتن اجتماعش ، تاثیرات فرهنگی و روانشناختی ونیز ادغام مواد نظری از حوزه های مختلف درون یک ساخت تئوریک، بر مبنای علم مدرن و تئوری نمادین فرم.
یکی دیگر از کارهای کریستین نوربرگ شولتز" شخصیت، زبان و مکان"است که در سال 2000 منتشر شد.  نوربرگ شولتز{ در این کتاب}از دریچه یک گزارش خلاق معماری و شیوه های ساخت مدرن ظرفیت بشر برای درک، تجربه و فضای زندگی را تحلیل می کند. اواز این دیدگاه تئوریک برای ایجاد یک ارتباط بین معماری مدرن و واقعیت به عنوان یک منبع الهام تلاش می کند. کتاب {شخصیت، زبان و مکان} یک وسیله معتبر است که به خوانندگان امکان تفسیر و مقایسه جنبه های بنیادی مورد توجه در طراحی مدرن را می دهد: ارتباط بین انسان و فضا( شخصیت)، طراحی و ابزارش( زبان) و معماری در ارتباطش با چشم انداز(مکان). چندین نمونه از معماری باستان و مدرن و سیستم های چشم انداز و شهر( پاریس، اوربینو(Urbino)،  بیت المقدس (Jerusalem)){که} قدرت و نمونه مفاهیم نظری با یک مجموعه غنی از تصاویر، کامل می گردد.
ازدیگر کارهای با ارزش نوربرگ شولتز می توان به موارد زیر اشاره نمود:
هستی، فضا و معماری، اتنشارات Praeger ، لندن، 1971
•    Existence, Space and Architecture Praeger Publishers, London, 1971
معنا در معماری غرب، Rizzoli ، نیویرک، 1974
•    Meaning in Western Architecture Rizzoli, New York, 1974.
معماری باروک، Rizzoli، میلان، 1979
•    Baroque Architecture Rizzoli, Milan, 1979.
معماری روکوکو و باروک اخیر، Rizzoli ، میلان، 1980
•    Late Baroque and Rococo Architecture Rizzoli, Milan, 1980.
روح مکان، در جهت پدیدارشنای معماری، Rizzoli، نیویورک، 1980
•    Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture Rizzoli, New York. 1980.
معماری نروژی مدرن، Scandinavian University Press، اسلو، 1987
•    Modern Norwegian Architecture Scandinavian University Press, Oslo, 1987.
معماری جدید جهان، Princeton Architectural Press ، نیویورک، 1988
•    New World Architecture Princeton Architectural Press, New York, 1988.
مفهوم سکونت، Rizzoli ، نیویورک، 1993
•    Concept of Dwelling Rizzoli, New York. 1993.
اصول معماری مدرن، Andreas Papadakis Publishers، لندن، 2000
•    Principles of Modern Architecture Andreas Papadakis Publishers, London, 2000.
معماری: شخصیت، زبان، مکان، Skira ، میلان، 2000
•    Architecture: Presence, Language, Place Skira, Milan, 2000.

منابع:
http://www.aschehougagency.no/books/non_fiction/arts_crafts/norberg_schulz_christian_intentions_in_architecture
http://www.dictionaryofarthistorians.org/norbergschulzc.htm
http://eng.archinform.net/arch/3907.htm

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |